Розділи

1902 - 1914 [35]1915 - 1921 [0]
1922 - 1926 [0]

Твори

Головна » Статті » Статті » 1902 - 1914

ДО ЮВІЛЕЮ М. К. ЗАНЬКОВЕЦЬКОЇ. ЗО листопада 1882 р. — ЗО листопада 1907 р. (початок)

 

Где искусство, где талант,

там нет ни старости,

ни болезней,

и сама смерть на половину.

Чехов

 

Оці слова незабутнього письменника російського мимоволі спадають на думку, коли згадуєш М. К. Заньковецьку. Правда цих слів глибока, життьова правда, в чудовому сяєві вічної краси, в світлі логічної арґументації, що таїться в них, в животворній силі, яку почуваєш від них, виразно і яскраво виступає особливо тепер, коли знаменита артистка української сцени святкує двадцятип'ятилітній ювілей своєї діяльности. Чимсь таким, що не вимагає доказів, що зрозуміле, безперечно, як математична аксіома, здається афоризм російського поета, „сумрачных дней", коли прикладаєш цей афоризм до таланту такого велетня артистичного, як Заньковецька. Там, де справжній талант, — там справді немає старости. Талант — вічно юний. Завше він виявляє свою силу, своє багатство, свою розкіш. Для нього немає втоми, що з логікою фактів, наступає у „неталанту", у „посредственности". Як той мітичний Антей, він володіє невичерпними силами великої душі, а замість „матері-землі", що наділяла героя мітичних часів своїми буйними силами — чарами, талант звертається до джерела свого „дарования": до тонкої психічної організації, до своєї інтуїції, до свого інтелекту, до цілого комплексу своїх природних духовних сил, що ніколи не вмирають в ньому і, як казав Віктор Гюґо, роблять із старого (літами) художника юну велику дитину. Талант не вмирає. Він оживає в своїх нащадках духовних, він живе в своїх творах все одно, яку б форму вони не приймали; в тій спадщині, яку він залишає після себе, яку зберігають після його фізичної смерти духовні діти, яку вони цінять, як коштовну скарбницю, з якої вони п'ють, освіжають свої сили, як з животворного джерела живої води.

 „Сама смерть на половину" справжньому талантові, бо глумливо насміхається він над самою смертю і сміється над нею: „Пекло, де твоя сила? Смерте, де твоя побіда?" Людям страшно від смерти, вони бояться її. За часів ренесансу поети, малярі, архітекти, письменники хапались, наче потопаючий за тріску, за ідею „не стати забутим". Талант не буде шукати тріски, бо його творча діяльність, за словами В. Гюґо, стає йому за міцний ґранітний п'єдестал, на якому будучність збудує йому безсмертний пам'ятник. І радісно, як Данте, він усміхається тим поколінням, що прийдуть після нього; з усмішкою людського щастя, як Андреєв, з певністю трагічної мужности, як Ніцiе, він буде ждати нових людей, знаючи, що для їх духовного народження підготовляв ґрунт, що його душа, його я оживе, що зерно, яке кинув він, не попало на „битий шлях", не було розвіяне вітром, а виросло з ґрунту і налилось колосом нового життя, буйного, здорового. Для таланту немає смерти, бо він не вірить в неї, бо його релігія — „релігія надії", релігія побіди життя над смертю, життя невмирущого, життя світла, розуму і розвитку. Іноді буває так, що талант, навіть геній, не приймає такої „жизнерадісної" формули, впадає в песимізм, розпач, безнадійність і гадає, що разом з його смертю настає кінець і всьому тому, що так чи інакше було зв'язане з ним, але наука, особливо після обґрунтованого Геґелем закону еволюційного розвитку, руйнує безнадійність песимістів і, на підставі досвіду історії, як аксіому виставляє апотеозу людського життя, майбутню і повну побіду вільної розумної людини, загального щастя людей, гармонійної культури, апотеозу того царства, яке один із талановитих письменників російських назвав „царством души, полной совершенной гармонии", де будуть чоловіки такими чуйними, як жінки, а жінки такими могутніми як чоловіки (Луначарський). Об'єктивна історія не забуває тих із своїх діячів, хто наближав своєю діяльністю це бажане для людей царство вільної і гармонійно-розвиненої людини. Вона свято зберігає їх ім'я в Пантеоні безсмертних. Вона шанує пам'ять їх, не забуває тих заслуг, які вони зробили для загального розвитку і ще за часів їхнього життя виявляє свою подяку і пошану до них.

Українське громадянство користується слушною нагодою, щоб виявити свою пошану і глибоку подяку Марії Костянтинівні Заньковецькій.

Що таке Заньковецька ? Ну, гарна, талановита артистка, чудово грає на сцені, але невже цього досить, щоб приплести сюди і історію, а саме ім'я Заньковецької назвати історичним?

Таке запитання, можливе в устах вузького доктринера, обмеженого сектанта, що далі свого носа нічого не бачить і не вміє охопити своїм убогим розумом того величезного значення, яке має для розвитку кожного народу національний театр взагалі, а спеціяльно для українського народу. Для прихильника об'єктивної соціології, хоч би і з українців, такого запитання не може існувати, бо він занадто гарно знає позитивну ролю національної штуки для розвитку рідного народу, щоб неґативно або байдуже ставитись до тих заслуг, які виконав в нашій новітній історії український театр, або щоб не схилитись перед іменами тих, хто відограв, та ще й тепер відограє, в ньому діяльну, почесну ролю.

Отже, коли українське громадянство шанує діяльність М. К. Заньковецької, то в цьому не можна не добачати певного розвитку цього громадянства, певного доказу його ,,зрілости". З другого боку, М. К. Заньковецька заслуговує на цю пошану. Може ще не прийшов той час, коли можна „учесть" всю суму того активу, який вона вклала в загальну скарбницю наших національних придбань, може ще не прийшов час для того, щоб докладно, об'єктивно, з усіх боків оцінити, як діяльність цієї найбільшої артистки нашого театру, так і освітити образ її просто як людини. Але фіґура Заньковецької настільки визначна серед нашого громадянства взагалі, а не тільки артистичного, настільки імпозантна, що було б просто злочином не подати хоча б коротенької і загальної характеристики її артистичного таланту і не попробувати вияснити національного значення діяльности її на українській сцені. Потреба в такій характеристиці являється тим більш необхідною, що в українській літературі, присвяченій спеціяльно театральним питанням, ми знаходимо велику прогалину в цій справі: крім невеличкого етюду про М. К. Заньковецьку в „Корифеях украинской сцены" (стр. 126-143) і коротеньких відомостей та рецензій на гру М. К., розкиданих по різних газетах та журналах, цікавий не знайде сливе нічого.

Ми особисто не надіємось, щоб наша ювілейна сильветка загатила цю прогалину, але разом з тим гадаємо, що вона не буде зайвою для всіх, хто цікавиться долею українського театру і „не байдуже" ставиться до таких незвичайних величних артистичних сил його, якою є М. К. Заньковецька.

М. К. Заньковецька безперечно незвичайна поява серед нашого театру. Вже з перших же кроків своєї артистичної діяльности вона придбала собі ім'я талановитої артистки, яке щодалі, все більш ставало популярним, її названо „гордістю" українського театру. Такий визначний і заслужений діяч української сцени, як М. К. Садовський, сам талановитий артист, називає її „велетнем і талантом", а її гру „божественною і художньою" (Мої театральні спогади", Літ. Наук. Вісн., 1907 р., кн. VIII-IX, стор. 199). Розумний театральний критик А. С. Суворін, побачивши гру Заньковецької, з першого ж разу висловився про неї, як про могутню артистичну величину. „Это актриса, с талантом большим, самостоятельным, оригинальным; натура вся сотканная из самых чувствительных нервов. Подвижность ее лица и всей ее фигуры подчиняются душевным движениям с необыкновенною правдою. Про эту артистку нельзя сказать, что она или особенно хороша в драматических порывах, или в более спокойных проявлениях жизни; она везде — сама правда, поэтическая правда во всей ее прелести. Это одна из тех немногих1  актрис, которые с перваго же слова на сцене говорят вам о своем выдающемся таланте и его свежести, незапятнованной никаким подражанием кому бы то ни было" („Хохлы и Хохлушки" А. С. Суворин, стор. 8, 10-11). Щодалі — отзиви Суворіна про талант Заньковецької починають ставати більш прихильними до артистки. „Вот где истинный талант, вот где настоящее актерское творчество, напоминающее Мартынова и Щепкина . . . Оттенки чувства, звучащие то нежностью, то горем, то мольбою, то отчаянием, то детскою наивностю, передаются г-жею Заньковецкою, ее чудесным голосом, таким совершенством, что не знаешь, есть ли какие недостатки в ее игре. Я прямо говорю, другой такой актрисы я никогда не видал. Я сравнил бы ее с Сарой Бернар, но эта актриса никогда меня не трогала, тогда как у Заньковецкой очень много чувства и нервности в игре". (Там-же, стор. 16-19). „Это актриса сама по себе, вполне самостоятельная, никому не подражающая, актриса с душою, с необыкновенно развитою мимикою, чувствительными нервами и изящной фигурой", (стор. 44). „Подобной артистки нет у нас и за всю нашу память не было. Это дарование необыкновенно высокое, разнообразное и чарующее", (стор. 63).

Ми навмисне навели докладні цитати з театральних рецензій визначного російського критика про гру, характер і розміри таланту нашої артистки, щоб визначити з одного боку, як не помилилися ні українська публіка, ні д. Садовський, ні, нарешті, д. Суворін, коли привітали в особі М. К. Заньковецької надзвичайну артистичну силу, з другого ж боку для того, щоб показати, що й д. Суворін все ж не схарактеризував цілком характеру таланту артистки і не сказав останнього слова про неї.

Заньковецька цілком самобутніш талант. Вона прийшла на українську сцену без школи, без впливів певного напрямку артистичного, без попереднього досвіду спеціяльно щодо українського репертуару. І не дивлячись на це, вона зразу ж стала на своє місце, наче призначене їй самою долею, її гра з першого ж разу визначається надзвичайним почуттям художньої правди, глибокою вдумливістю, в психологію певного персонажу, детальною обробленістю характерних рис останнього. Артистка з першого ж разу виявляє не тільки величезну інтуїцію, щодо зрозуміння цього персонажу; ні, вона вміло і сміло аналізує різні моменти з його психічних переживань, і аналіза ця настільки вірна, що театральна критика не робить їй закидів, що те чи інше місце з певної ролі, яку виконує артистка, не відповідає психології цього персонажу; навпаки, своєю аналізою артистка часто поправляє самого автора, робить більш яскравими, виразними і ефектними моменти, ледве зачеплені, ледве змальовані останнім, — але ніколи ця артистична аналіза не розривається на одірвані, не зв'язані між собою куски. Артистка виявляє величезний талант синтетичної творчости. Аналіза і синтеза у неї гармонійно поєднуються і разом дають той закінчений навіть в найдрібніших деталях своїх образ певного персонажу, який вражає глядача своєю правдивістю до життя, до живого ориґіналу, якого може й не зустрінеш таким, яким він здається в грі артистки (слова, рухи, міміка, інтонація чи модуляція голосу і т. д.), але який мусить десь бути, бо окремі риси цього персонажу ми завсіди зустрічаємо в тисячах живих людей. Цю прикмету справжнього сценічного таланту — творити живі образи намальованих автором психічних типів, одухотворяти їх, робити їх живими на сцені — якось особливо помітно в творчості Заньковецької. І для того, щоб володіти нею в такій великій мірі, як володіє Заньковецька, для того, щоб наблизити „правду" автора до правди самого життя — одного таланту мало. І коли нам доводилося бачити гру артистки і сильно, з захопленням стежити як вона сміло розширяє, роздвигає ті межі, в які автор поставив певного свого персонажа, але які показалися артистці вузькими, тісними, ми мимоволі ставили прогнозу, може й „дерзкую" з першого погляду, але на нашу думку, вірну: ми пригадували слова Шіллера, що за ідею розширення обріїв в штуці може братись тільки геній. Тільки він один має в собі необхідні сили для того, щоб не переборщити в цій справі через край, щоб додержати чуття художньої міри і зупинитись в своїй сценічній творчості певного психічного типу на тій точці, де цього вимагає правда життя. Ті ж самі думки про геніяльність Заньковецької, як артистки, виникали у нас і тоді, коли ми стежили і за тими „операціями", коли артистка вмілою, досвідченою рукою випускала окремі місця з своїх ролів, які, на її думку, здавались зайвими, недотичними, а може й шкідливими для суцільности враження від того персонажу, за психічну інтерпретацію котрого на сцені вона бралась. Такі операції над творами драматурга-письменника ніколи не нагадували експериментів недосвідченого лікаря, що часто кінчаються трагічно для об'єктів цих експериментів, а скоріше операцію професора-хірурга, який уміло і з користю для життя, вирізує, ну хоча б „сліпу кишку", непотрібну для організму. Можна з приводу таких „операцій" з боку Заньковецької пригадати слова Лессінґа, який правдиво зауважив, що „справжнім артистом можна назвати того, хто вміє малювати суть певного явища, викинувши з нього все, що має характер випадковости, що має другорядне значення".

З цього боку М. К. Заньковецька дуже нагадує відому світову і, по загальному признанню європейської театральної критики, геніяльну артистку Елеонору Дузе, яка зважилась „підняти руку" навіть на такого могутнього психолога-драматурга і знавця сценічної техніки, як Ібсен. Ця аналогія має лише формальну, зовнішню схожість. Заньковецьку можна б було рівняти з другою геніяльною артисткою Сарою Бернар по розмірам таланту, по силі того враження, яке залишають обидві артистки своєю грою. На великий жаль нам особисто не довелось в житті бачити великої європейської знаменитости і через те ми не можемо покористуватись порівнюючим методом, щоб додержати до кінця і обґрунтувати зроблену нами аналогію. Ріжниця між нашою артисткою і С. Бернар в загальних рисах полягає, головним чином, в тому, що остання — артистка „холодного розміркованого розуму", тоді як Заньковецька — темпераменту, величезної, дивної по своїй інтенсивності інтуїції. Артистки першої категорії можуть дивувати пластичністю, обробленістю своєї гри, обдуманістю, закінченістю техніки, аналізою психології персонажу, але їм завше бракуватиме безпосередности в виконанні, простоти, чуття-полум'я, яке не тільки світить, але й гріє, яке являється психологічною предпосилкою для синтетичної творчости артиста, а з образів, створених ним, робить живі типи, живі істоти, суцільні до того, що вони здаються aus einem Guss, a не створеними довгою, упертою роботою холодного інтелекту. І в Заньковецької власне вражає ота невичерпна криниця артистичної інтуїції, дякуючи якій вона схоплює характерні риси і основні прикмети психологічної природи певного персонажу і на підставі лише цих рис розвиває психічний образ останнього до найдрібніших деталів, до логічного кінця. Ця характерна для таланту Заньковецької риса допомагає їй навіть з „мертвих" з літературного боку типів робити живих істот на сцені, забувати неталановитість автора і концентрувати всю свою увагу на тому цікавому процесі артистичної творчости, який відбувається у артистки. Не дивно, що українські театральні рецензенти так мало присвячували в своїх рецензіях уваги тим п'єсам, де виступала артистка, і зупинялися здебільшого на грі останньої. Така вже сила геніяльної натури, що вона примушує реагувати на її вчинки, на її акцію, все одно, чи буде мати місце вона в сфері наукової творчости, чи в сфері більш приступній і зрозумілій для загалу — творчості артистичній!

Називаючи Заньковецьку артисткою геніальною, ми робимо тільки логічний висновок з тієї аналізи, в цілому дуже розумної і вірної, яку робив д. Суворін в своїх театральних рецензіях над грою нашої артистки, і на підставі якої він спробував подати загальну характеристику її таланту. Фіґура Заньковецької виростає, таким чином, серед інших визначних талановитих артистів нашого театру, і ми особисто не вагаємось назвати її першою величиною української сцени.

Як і кожна геніяльна поява, Заньковецька йшла й розвивала свої сили артистичні самостійними шляхами, ориґінальними, пробитими і уторованими власними зусиллями, санкціонованими власною творчістю. До Заньковецької українська сцена не створила сценічних типів жіночих, останні з'являються на ній лише з появою нашої артистки, і коли такий тонкий знавець сцени, як польський драматург Пшибишевський, каже, що актор перш за все повинен бути смілим, одважним, повинен володіти цими характерними прикметами кожного творця, повинен прокладати нові шляхи і собі і іншим, то це, більш ніж до кого з українських акторів, може бути однесено до Заньковецької. Бо власне її талант, щодо смілої інтерпретації жіночих персонажів української драми, щодо зрозуміння психології цих персонажів і живого змалювання їх на сцені, не знає собі чогось подібного і рівного. Нам не стало б місця в нашому нарисі, коли б докладно спинитися над актами творчої смілости артистки і на підставі аналізи гри її в кожній із тих ролей, за які вона береться, показати, наскільки вона відповідає тій вимозі, яку Пшибишевський називає conditio sine qua non справжнього артистичного таланту. Нам довелося б в такому разі спинятись над психологією творчости українських драматургів, зазначити їхні помилки і дефекти в змалюванні певних літературних типів жіночого персонажу; робота ця тяжка і марудна, виконувати яку зараз ми не маємо ні бажання великого, ні часу, ні, нарешті, місця. Не спиняючись через це над даним питанням, ми обмежимось лише констатуванням, що Заньковецька навіть з таких мелодраматичних фіґур, якими є мало не всі жіночі персонажі з п'єс Кропивницького, робить справжніх, живих людей, апотеозує їхні страждання настільки чудово, захоплююче, настільки вірно з психологічного боку передаючи в своїй грі найдрібніші перипетії з їхніх психічних переживань, наскільки може це зробити геній, велетень-талант, творець-скульптор, що з грубого, сирого матеріялу робить дорогоцінний, коштовний утвір штуки. Українська література драматична не може похвалитись, що її літературні творці були занадто талановиті і многогранні. Але українська сцена може з гордістю заявити, що з тієї глини, яку давали її артистам українські драматурги, виліплювались дивні своєю пластичністю, розкішні симетрією, божественні своєю ідеєю образи сценічного мистецтва. І безперечно, що найкращим скульптором-творцем була Заньковецька.

У неї були природні дані для того, щоб бути творцем. Але геніяльний творець не зразу стає таким; йому, більш ніж кому іншому, потрібна поважна робота над собою, над розвоєм свого геніяльного таланту, над постійним його удосконаленням . . . Ґете правду сказав, що художник ніколи не родиться на світ Божий „совершенством": його око нетронутим розкривається на світ, його свіжий погляд щасливо схоплює зовнішність, пропорцію, ракурс, але для складної композиції, для розпізнання світла, тіней, фарб, характерної пози йому може бракувати природжених прикмет, чого він може навіть і не зауважити. От через що геніяльний поет радив молодим талановитим художникам пильно вчитись у освічених художників, як старих так і новіших часів, прорікаючи їм в противному разі залишитись далеко позаду власного природного таланту. Порада Ґете в однаковій мірі відноситься до кожного артиста. До артиста сценічної штуки її можна взяти в подвійній пропорції; яким би талановитим останній не був, він ніколи не дійде в своєму розвитку до вищого ступеня, коли не буде працювати над собою пильно, постійно, невпинно. Однієї інтуїції тут мало; поруч з нею мусить іти інтеліґентність, освіченість, знання, постійний творчий інтерес до всього, що так чи інакше зв'язане з сферою сценічної штуки. Тільки в такому разі його гра носитиме печать таланту, коли ж у нього є розвинена величезна природна інтуїція, вона стає „совершенством", що в найвищій стадії сумежить з геніяльністю, з тим, що д. Садовський характерно називає „божественністю" гри. І тільки в такому разі талант, навіть велетенський, не спиняється в своєму розвитку, а буяє далі, розцвітає, виявляє свою многогранність, красу, свою силу, свої чари. Коли ж він не йде назустріч отій породі, яку висловив Ґете, і „привчається до байдужого відношення до штуки, публіка", по словам великого італійського трагіка Ґустава Сальвіні, „платить йому такою самісінькою байдужістю до театру". От через що ми так часто, особливо на українській сцені, зустрічаємо силу „талантів", що обіцяли стати „другою" Заньковецькою, „другим" Садовським, Саксаганським, але й наполовину не наблизились до них. Це ті іскри, з яких ніколи не вибухло полум'я, це ті квітки, які зів'яли, не розцвівши буйним пахучим цвітом, це ті, що занехаяли даний їм долею талант і не внесли ніякої цінности „в капітал" нашого естетичного побуту.

Про нашу артистку цього не можемо сказати. Вона не тільки не зупинилась „на мертвій точці", досягнувши певного розвитку і слави, а йшла вперед в своєму розвитку, прикладаючи всіх сил, щоб ті зерна артистичні, які кинула в глибину її тонкої психічної організації мати-природа, визріли в настиглий колос, живий і здоровий, і животворний, як саме життя. І коли похвала заурядного актора збиває його з пантелику, прищеплює йому самонадійність, переоцінку власного таланту, то для такого велетня, як Заньковецька, це було тільки імпульсом до дальшої роботи над собою, новою іскрою, що запалювала горючий матеріял її артистичного надхнення. Воно вибухало, щодалі — з новою силою, з новою красою, з новою різноманітністю відтінків, ефектів найдрібніших деталів. „Байдуже відношення до мистецтва", до своєї гри на сцені, до кожного персонажу, який доводилось їй грати, ніколи не мали місця в діяльності Заньковецької : навпаки, мало місце якраз противне, доказом чого може бути хоча б такий характерний факт, що театральні репетиції якоїсь п'єси, де брала участь Заньковецька, на яких звичайно актор лише намічає загальні контури своєї гри в день вистави, не мали в очах артистки особливої ріжниці від самого спектаклю, і на них вона так само розвертала всю силу свого захоплення, своєї дивної експресії, всю правду тих переживань психічних ситуацій, в які автор-драматург поставив персонаж.

Театральна критика підкреслює характерну рису таланту Заньковецької і її гри, а власне: глибоку вдумливість в психологію персонажу. І той, хто хоч раз в житті бачив Заньковецьку на сцені, справді не забуде цієї риси. Здається, що артистка — це жива істота, живий, конкретний персонаж з його радощами і горем, з його муками, з його гострими і болючими переживаннями, що ті гіркі сльози, якими плаче він, ті муки, які відбуваються в його серці і краять його — справжні, що їх переживає сама артистка, не як артистка, а як жива людина, що сама зазнала багато горя і мук в житті. Здається, що цими сльозами артистка-людина скаржиться на безталання, на життя, на мачуху-долю, що мольба або прокляття цій долі — то мольба і прокляття артистки-людини за ті шипи та терна колючі, які поранили її душу, пошматували серце, розбили її ілюзії, понівечили її Я. Заньковецька геніяльний талант і — як кожен геній — многогранний. Однакова вона і в ролях драматичних, комічних, ingenue. Але найкраще, найглибше, найбільш рельєфно і виразно виходять у неї ролі драматичного амплуа. І от, коли бачиш її в таких ролях, вона здається реальним втіленням ідеї страждання. Здається, останнє обібрало її жертвою своєю, обібрало її вражливу, ніжну організацію психічну для того, щоб показати всю силу, яку воно покищо має ще в нашому житті, обібрало ніжну, як мімоза душу артистки, щоб понівечити її і в сценічній інтерпретації на очі кожному виявити всю глибину того руйнуючого впливу, який воно має на людей. Ми сказали б більше: ми провели б певну аналогію між Заньковецькою і таким національним генієм-поетом, як Шевченко. Як цей останній був, є і на довгі часи залишиться поетичним виразником нашого національного страждання, співцем історичних мук нашого народу, то таким самим геніяльним виразником національного горя нашого і в його минулому, і в сьогочасному є Заньковецька на сцені. Вона артистичний символ цього горя, сценічне втілення тих мук, які доводиться зазнавати українській нації, в образі жінки, її скарги на мачуху-долю, її мольба і прокляття, її сльози і часами розпач страшенний, і, нарешті, надія на щастя, на те, що із сліз повиростають квітки запашні — вільно гармонійного життя вашої нації, — то все нагадує наші національні муки і наші надії. І як Шевченка, за Костомаровим, український народ наче обібрав для того, щоб він опоетизував в своїй творчості поетичній страждання народні, так і Заньковецьку обібрала сама доля української нації для високої місії: стати самій за сценічне опоетизування страждань українського народу.

Чи  бачимо  ми  Заньковецьку  в  ролі  наймички,   чи  в  ролі обманутої і ображеної українським паном дівчини, чи в ролі задавленої тяжкими умовинами життя жінки — нам мимоволі здаються страждання кожного з цих персонажів частиною національного горя, яке вросло органічно в життя народу нашого, виявляючись між іншим в стражданнях наймичок, покриток, ображених, зневажених людей, приймаючи різні відтінки, різні барви, нюанси, але складаючи разом один довгий ланцюг, який тягнеться через всю історію нашого народу.

До безнадійних виводів ми прийшли б, коли б признали, що логічним кінцем кожного страждання, як акту психічного, є смерть, є спинення живого життя. Ідея страждання, поскільки вона опоетизована в творах найвизначніших письменників світових — Оскара Уайлда, Болера, Едґара По, Достоєвського, Гоголя, Андреєва, Метерлінка, Шевченка, Міцкевіча, Гайне, Ніцше і ін., таїть в собі елемент здорового життя, елемент надії на побіду радости і здорового щастя над муками і страхами життя. Хоч українських драматургів і не можна рівняти по розмірах їх таланту з зазначеними іменами, але і їх творчість все ж має спільну рису з творчістю згаданих письменників: в основі її лежить теж невмируща надія на те, що колись настане царство світла, права, правди і вільної людини. Українська драматична штука таїть в собі, таким чином, не тільки елемент горя, але й ембріон, малий, ледве ще виразний ембріон, радісної надії і гармонії життя. Хай зміняться умовини останнього, хай людина одержить можливість виступити хазяїном життя, — о, вона тоді гармонізує його на началах правди, вона прищепить це начало в сферу соціяльних відносин, — і на цій базі, зреформованій, повній — виросте нове життя, родиться нова людина, красива, сильна, духовно багата, — тоді і тільки тоді страдальчий образ наймички, опоетизований Заньковецькою, воскресне, але не як образ страждання, а як образ вільної Харитини, не наймички, не покритки. Вона, ця Харитина, сама буде учасницею-творцем життя. Вона відчуватиме гармонію життя, і найінтимнішим рухам її серця не ставатиме на перепоні розпусник-буржуа Цокуль. І як чудово передає Заньковецька оцей новий момент в українській драмі — момент, коли наймичка Лісова Квітка, ледве не згублена українським „культуртреґером" — паничем („Дзвін до церкви скликає, та сам у ній не буває", Л. Яновської), кличе знесилену особистими інтимними психічними переживаннями учительку до людей!.. Треба няти віри „золотим надіям" на кращу долю української наймички, на кращу долю української соціяльно покривдженої кляси, щоб так стильно, правдиво і переконуюче передати цей момент. Віру цю ми бачимо в грі Заньковецької. І певні, що свою віру Лісової Квітки вона передала не одній тисячі тих, хто чарувався її грою в цій ролі. Так, туди до людей — до темних, неосвічених людей, до мільйонних мас українського народу треба йти і нести їм проповідь правди і світла! Євангелія, надії — чекають

 

„по курних хатах мужицьких.,

по варстатах ремісницьких,

по містах недолі й сліз . .."


             Арістотель-філософ, вияснюючи значення трагічної штуки, казав, що вона викликає в душі кожного глядача цікавий психічний процес: людина звільняється від страху перед реальними дисгармоніями життя, привчаючи себе рахуватися з ними, а не затулювати очей на них і трагічно побіждати їх в художньому змалюванні. Філософ-публіцист наших часів — Луначарський справжнє завдання театру бачить у тому, щоб він „вооружившись всеми средствами новейшаго сценическаго искусства — потрясал души сгущенньм, пламенным изображением мук, тревог и побед духа". Роля артиста, як живого виконавця цієї високої місії, набуває, таким чином, величезної відповідальности і вимагає від нього не тільки розуміння драматичної штуки взагалі, її природи, суті, але й власної творчости, яка стояла б у повній гармонії з зазначеним завданням театру. Нам здається, що М. К. Заньковецька є однією з тих нечисленних сил світової сцени, які цілком відповідають своєю грою великій місії театру. Бо її гра — то справді „пламенное, сгущенное изображение мук, тревог и побед духа", бо глядач, разом з нею, переживає в своїй душі всі перипетії психічної боротьби персонажу, привчається дивитись страхам життя в очі і запасається з гри великої артистки почуттям глибокої, активної любови до людей, найвищу стадію в розвитку котрої так чудово зформулював Христос: „больше сія любве ніктоже імат, да кто душу свою положит за другі своя". Не раз і не два викликала артистка гарячі сльози у глядача і глибоке співчуття до долі дівчини, жінки, взагалі до людини, якій замість радости і щастя доводиться пити в житті гіркі отрути, якій лице „життя і жаль порили", замість того, щоб на ньому сіяв промінь щасливої усмішки.
           За ту „божественну" гру, якою чарує українську театральну публіку Заньковецька, її нагороджують бурхливими оплесками, часто засипають квітками, але, на нашу думку, найкраща нагорода для артистки — то оті сльози, ота активна любов до людей, які викликає вона у глядачів українського театру.



Категорія: 1902 - 1914 | Автор:
Переглядів: 1168 | Коментарі: 2 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всього коментарів: 0
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі.
[ Реєстрація | Вхід ]

Форма входу

Пошук

Друзі

Статистика